Michele Maccagno e il mestiere dell’attore

Quest’oggi ci aspetta un altro interessante viaggio, questa volta alla scoperta del mestiere dell’attore grazie a Michele Maccagno il quale all’età di 20 anni si trasferisce a Milano per laurearsi in Architettura presso il Politecnico di Milano. Nel 1996 viene ammesso alla Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi dove consegue il diploma in recitazione nel 2000. Si perfeziona, negli anni, lavorando con artisti quali; Danio Manfredini, Marco Baliani, Giampiero Solari, Massimo Navone e Luca Ronconi, con quest’ultimo cresce al Piccolo Teatro di Milano, interpretando ruoli di spicco nei lavori del maestro.

Nel 2003 consegue il diploma come doppiatore presso il CTA di Milano. Nel 2017 vince il prestigioso Premio Nazionale Franco Enriquez come migliore attore ed è candidato al Premio Ubu.

Chi è l’attore?

Una volta camminavo per strada, a Milano. Era una giornata limpida, una di quelle che ti tengono la mente aperta. Non ricordo se tornavo da una prova o da un colloquio andato male. A un certo punto, dal tetto di un palazzo si è staccato un pezzo di cornicione. È caduto, a pochi metri da me. La gente si è fermata, ha urlato, si è spaventata. Io… ho riso. Non per cinismo. È stato un riflesso. La scena era perfetta. Comica. Un atto involontario di teatro puro. Ho pensato a Chaplin. A come avrebbe trasformato quella paura in stupore.

Ecco: l’attore comincia lì.

Dove gli altri vedono un incidente, lui intravede un’occasione. Una fenditura. Un’apertura nella realtà.

Ho sempre pensato che l’attore non sia un interprete, ma un evocatore. Uno che chiama alla presenza qualcosa che non c’è. Come un mago. Il palcoscenico è la sua pista da illusione. L’attore crea castelli dove non ci sono. E te li fa vedere. Te li fa credere. Te li fa sentire veri.

Quando ero alla Paolo Grassi, ci dicevano che il nostro compito era essere “giusti per la parte”.

Giusti per cosa? Per una descrizione in un bando? Per il gusto di chi?

Una volta vidi Carlo Cecchi al Teatro dell’Arte. Non era il protagonista. Era seduto a tavola, forse mangiava carote. Non ricordo nemmeno il testo. Ma ricordo che io guardavo solo lui.

Perché era pericoloso. Perché poteva accadere qualsiasi cosa.

Si dice sempre nelle Accademie:

“Se passa un gatto in scena, il pubblico guarda il gatto”

Ecco, Carlo Cecchi era il gatto. L’attore che ti trattiene lo sguardo non è quello che si mette al centro, ma quello che emette una vibrazione. Qualcosa che non sai spiegare.

Oggi invece si cercano gli attori “giusti per la parte”. Si fanno cento provini, si studiano volti, corpi, posture. Si cerca il profilo perfetto. E poi vai a vedere lo spettacolo e ti chiedi:

“Tutto qui?”

Dov’è la vibrazione? Dov’è quella cosa che ti tiene incollato agli occhi di uno, anche se ha una sola battuta?

Ho avuto la fortuna di lavorare per anni con Luca Ronconi. E lui diceva una cosa che sembrava assurda, ma era illuminante:

“Siate inespressivi”

È un paradosso che ha dentro tutta la verità del nostro mestiere. L’attore non è lì per emozionarsi. È lì per far succedere qualcosa tra lui e lo spettatore. L’attore che si emoziona per se stesso è il mio incubo. Lo guardi e senti che sta lì per sentire qualcosa lui, non per farla arrivare a te. È autoreferenziale. È narcisista. E il pubblico applaude, magari, dice:

“Che bravo!”

Ma non ha ricevuto nulla!

Mamet lo diceva brutalmente:

“Piangere in scena è pornografia emotiva!

Ma è così!

Io ho viaggiato. Ho visto spettacoli in Francia, Germania, Spagna. Lì c’era rigore, coerenza, anche nella diversità. In Italia, spesso, ogni attore sembra arrivare da un pianeta diverso. Non si capisce più cosa sia una scuola, una linea, una tradizione. Il sistema ha smesso di cercare l’arte. Cerca la funzionalità.

Ma il teatro non è un ufficio stampa. È un luogo di crisi. Un luogo di accadimenti.

Ecco perché credo che la realtà evocata sul palco possa essere più forte di quella vissuta fuori: non perché commuove, ma perché ti disarma. Perché ti raggiunge nella parte cieca della coscienza.

Il teatro, oggi, in Italia, è stato educato alla prudenza. Alla quantità. All’adempimento ministeriale. Ci si riempie la bocca di “sostegno ai giovani”, ma poi si investe solo su ciò che sembra rassicurante. E intanto si perdono le occasioni vere. Si perdono gli attori che bruciano. Si perdono quelli che non piacciono subito, ma che servono. L’attore è questo:

“Un essere umano che, per un’ora, si trasforma in possibilità”

Quando ho cominciato questo mestiere – continua Michele quando gli chiedo se è più importante essere o fare l’attore – in Accademia ci dicevano una cosa semplice ma vera: 50% talento, 50% visione.

Significava: lavora ogni giorno per diventare un attore migliore; studia, prova, sbaglia.

Ma nello stesso tempo costruisci una visione manageriale della tua carriera.

Cioè: capisci dove vuoi arrivare, scegli con chi vuoi lavorare, coltiva relazioni sane, impara a comunicare il tuo lavoro. Era un equilibrio faticoso ma giusto. Oggi quell’equilibrio è saltato. Il talento è diventato una decorazione. La visione è stata sostituita dalla strategia. Il mestiere dell’attore, nella sua complessità e nel suo spessore, è stato ridotto a “funzionalità estetica”.

Una casting director, qualche tempo fa, mi ha raccontato con lucidità come funziona davvero la scelta degli attori protagonisti. Si siedono a un tavolo: il produttore con i suoi assistenti, i registi, la casting e chi manderà in onda la serie, per esempio la Rai.

E prima ancora di discutere chi sono gli attori in ballo, prima ancora di leggere i nomi, uno dei rappresentanti Rai ha detto:

“Mi raccomando: volti rassicuranti. Solo volti rassicuranti”

Non serve aggiungere molto.

In un sistema così, la bravura è scomoda. Perché inquieta. Perché apre domande. Perché ha una temperatura. E quando un attore porta in scena la propria verità, quando non è “rassicurante” ma necessario, allora sì, succede qualcosa. Ma quel qualcosa oggi non è sempre desiderato.

Ricordo un direttore artistico che, in un grande teatro, mi disse con tono complice:

“Hai un curriculum troppo alto per le nostre produzioni”

Quella frase dice tutto.

In un sistema dove l’eccedenza spaventa, dove la profondità viene letta come ingombro, chi ha una traiettoria solida rischia di risultare “fuori scala”.

A quel punto cosa succede?

Che l’industria cerca non chi brilla, ma chi riflette una luce familiare.

Non chi crea discontinuità, ma chi si inserisce senza attrito.

Molti giovani attori, oggi, investono sulla propria immagine. E hanno ragione a farlo: è l’unica cosa che il sistema sembra riconoscere. Ma questo sistema, così com’è, non produce verità.

Produce personaggi. Non persone.

In questo contesto, essere attore è diventato un atto di resistenza silenziosa. Vuol dire continuare a lavorare su sé stessi anche quando non lo richiede nessuno. Vuol dire non cedere alla scorciatoia. Vuol dire restare dentro la propria domanda, anche quando tutto intorno ti chiede solo risposte facili. E questo, oggi, non è scontato. Ma è lì che si gioca il senso del nostro mestiere. L’attore non è chi appare. È chi continua a prepararsi per un appuntamento che forse non è ancora stato fissato.

Il Teatro, oggi, non regala più popolarità, ma emozioni.

Cosa significa per te lavorare in Teatro?

Lavorare in teatro, oggi, per me significa questo: offrire uno sguardo che le persone da sole non riescono ad avere su sé stesse. Significa mettersi al servizio di qualcosa di più grande. Non per spiegare. Ma per far vedere. Per rendere visibile qualcosa che giace nascosto, sotto la superficie delle vite quotidiane. A volte questo sguardo è una fessura piccolissima. A volte è uno squarcio. Ma sempre deve nascere da un’urgenza.

Io credo che questa sia la cosa più alta, più potente che un artista possa fare. Ma è anche quella più invisibile. Perché il teatro non regala popolarità.

Una volta un ragazzo, dopo uno spettacolo, mi ha aspettato fuori. Era timido, tremava un po’. Mi ha detto:

“Ho visto qualcosa di me che non avevo mai visto”

Io non l’ho mai dimenticato. Non mi ha chiesto una foto. Non mi ha detto che ero bravo. Mi ha detto qualcosa che vale più di qualunque applauso. Però è vero anche il contrario. Chi ha grande popolarità può raggiungere molte persone. E magari anche toccarle. Cambiarle. Ma il problema è che popolarità e responsabilità sono raramente alleate. Chi ha investito sulla propria immagine, spesso – non sempre, ma spesso – non porta in scena quella responsabilità profonda. Mentre chi porta in scena un lavoro necessario, scomodo, rischioso… spesso resta ai margini. È un paradosso feroce: più sei libero, meno sei visibile.

Eppure noi andiamo avanti. Perché anche solo una persona vale. Ecco, io sono cresciuto con il sogno – sì, lo ammetto – che un giorno avrei fatto uno spettacolo capace di cambiare le coscienze. È una parola grande. Forse ingenua. Forse no. Mi viene in mente Bono Vox. Il cantante degli U2. È stato ovunque: contro la guerra in Bosnia, contro l’Apartheid, contro l’ingiustizia. Ha usato la sua immensa popolarità per provare a dire qualcosa. Ma oggi? Le guerre sono ancora qui. Forse anche di più. E allora mi chiedo: servono i Bono Vox? Sì, servono. Ma devono sapere che il cambiamento non è garantito. È solo desiderato. E forse è questa la lezione più importante: il teatro non cambia il mondo. Ma cambia il modo in cui una persona lo guarda. E se quella persona poi cambia una scelta, una relazione, un gesto… allora qualcosa è successo. E allora sì, vale la pena farlo. Ma serve un sistema che riconosca questo valore. Che aiuti a far emergere chi lavora con verità. Perché la popolarità, quando è data a chi ha qualcosa da dire, non è narcisismo. È una funzione sociale. E allora sì, il teatro potrà ancora essere un luogo dove la coscienza si risveglia. Un luogo dove si racconta la verità con la carne. Un luogo dove l’essere umano si guarda per la prima volta. E si riconosce!

Per un attore, posizionarsi all’interno di una rete teatrale, oltre al talento e al rigore, quanto contano le giuste relazioni? Visto che compagnie teatrali stabili non ce ne sono quasi più!

Contano moltissimo. Forse troppo. Solo che oggi la parola “giuste” è diventata ambigua.

Perché una volta le giuste relazioni erano anche scelte artistiche.

Ronconi, per esempio, era una relazione “giusta” perché era un Maestro. Una guida. Un uomo di teatro che selezionava, sì, ma lo faceva per visione, per affinità, per progetto. Se lavoravi con lui, era perché credeva che tu potessi portare qualcosa di necessario a quel lavoro e al teatro in generale. E lavorarci significava crescere. Oggi, purtroppo, figure come lui non ci sono più. O ce ne sono pochissime. Una di queste è Antonio Latella, che ha mantenuto una visione alta, politica, profonda del teatro.

Il problema è che oggi le relazioni giuste sono spesso relazioni di potere, non di pensiero. E in un sistema dove i soldi sono pochi e passano sempre dalle stesse mani, sono in pochi a decidere. Decidono chi va avanti e chi no. Chi ha spazio e chi resta fuori. E spesso, queste scelte non hanno nulla a che fare con il teatro.

Una volta una persona mi disse che la vera democrazia culturale sarebbe se ognuno potesse dire la propria su chi è bravo e chi non lo è. Ma nel nostro sistema, se dicessimo davvero ciò che pensiamo, molte delle figure che oggi occupano posizioni centrali semplicemente non esisterebbero più. Non perché siano incapaci. Ma perché il loro potere non nasce dall’arte. Nasce dalla gestione, dall’opportunità, dall’influenza.

Mi viene in mente Bruto, in Giulio Cesare di Shakespeare, quando la notte prima dell’assassinio riflette sull’ascesa al potere. Dice:

“È una comune esperienza che l’umiltà,

sebbene di aspetto umile,

sia l’ambizione che cela il suo vero volto.

Ma quando uno sale su per la scala,

rivolge le spalle ai gradini che lo hanno portato in alto

e fissa lo sguardo verso le nuvole”

Ecco: il vero pericolo è quando chi sale non guarda più da dove è salito.

Non guarda più gli altri. E inizia a decidere da solo cosa è arte e cosa non lo è.

Quello non è teatro. Quello è isolamento.

È potere senza responsabilità. Io non credo in questo. Io credo che il teatro debba restare un luogo aperto. Dove le relazioni contano, sì, ma solo se fondate su una visione. Su un’idea forte. Se no non sono relazioni: sono alleanze. E le alleanze non fanno grande il teatro, lo chiudono. Ecco perché oggi, forse, non bisogna cercare le “giuste relazioni”, ma relazioni giuste. Persone con cui condividere una visione, un’etica, un orizzonte. Tutto il resto è networking. E il teatro non è una fiera campionaria.

Michele Maccagno – Il mestiere dell’attore lo scegli ogni giorno

Mi hai detto che il mestiere dell’attore lo scegli, giorno dopo giorno, anche quando fa male. Intendi quando devi accettare un ruolo nel quale non credi? Fa male per questo?…

Fa male per tante ragioni. Non è solo il ruolo in sé, è tutto il contorno.

Una volta Luca Marinelli ha detto, parlando della sua interpretazione di Mussolini, che è stato doloroso per lui accettare quel ruolo. È stato subito attaccato, strumentalizzato da destra e da sinistra. Ma io ho capito cosa volesse dire. Non parlava solo del ruolo, ma del fatto che a volte sei costretto a portare in scena qualcosa in cui non credi, o che ti fa schifo, ma che esiste. E se esiste, allora forse va messo in scena. Per mostrare da vicino il mostro. E magari scoprirne anche il lato umano, che è la parte più inquietante.

Io ho interpretato Riccardo III. Un tiranno, un folle, un assassino. Ma se lo presenti come un cattivo e basta, fai retorica. Come a dire:

“Questo è il male, ora vi faccio vedere quanto è brutto”

E così decidi tu da che parte sta il pubblico. Ma il teatro non è catechismo. Il teatro è spazio critico, non tribunale. Se invece lo fai vivere come un uomo che ha delle ragioni – perverse, sbagliate, contorte, ma ragioni – allora il pubblico è costretto a pensare. E a decidere da solo. Questo è il confine sottile tra educazione e manipolazione. E scegliere ogni giorno di stare dalla parte della complessità, fa male.

È più facile urlare, semplificare, cercare l’applauso. E poi fa male perché senti che fuori nessuno capisce davvero cosa stai facendo. Ti rispettano per convenzione, ma non per convinzione. Ti dicono bravo, sì, però intanto sei un alieno. Qualche tempo fa sono tornato a Tortona, il mio paese. Ho incontrato uno con cui da piccolo giocavo a pallone all’oratorio. Mi dice:

“Ti ho visto in TV, fai cose importanti. Dai, raccontami un po’ com’è il dietro le quinte, i film, i provini…”

Era sorridente, affettuoso, curioso.

Poi, mentre ci salutavamo, ha fatto una pausa. Mi ha guardato e mi ha detto:

“Comunque… per il resto tutto bene, no?”

“Certo” ho risposto, pensando alla salute, ai miei, a tutto il resto. E lui, serio, tranquillo:

“E lavori sempre lì da tuo padre?”

Ecco, è lì che fa male.

Perché capisci che il mestiere che ti brucia dentro, che ti cambia il corpo, il sonno, la voce, che ti fa dubitare di tutto…è invisibile. Perché non lo vedono. Perché non si tocca. E allora sì, lo scegli ogni giorno. Ma mica perché sei un eroe. Lo scegli perché sai che da qualche parte, in mezzo a tutti, c’è qualcuno che ha bisogno di vedere il mondo con occhi diversi. E tu, in quell’ora, glieli presti.

Che ruolo gioco l’errore ad inizio carriera? Quell’errore te lo fanno pagare?…

Il problema non è l’errore. Il problema è chi guarda l’errore.

Se inciampi da giovane, nel nostro ambiente, non ti tendono la mano. Ti lasciano per terra. E se ti rialzi da solo, ti guardano con sospetto. Come a dire:

“Ah, non è morto. Peccato!”

Ma l’errore non esiste, davvero. Esiste solo il percorso. Io ho fatto delle scelte. Alcune, col senno di poi, oggi non le rifarei. Ci sono spettacoli che ho accettato, ruoli che ho interpretato, di cui adesso non sento più la necessità. Ma li ho fatti. E sono contento di averli fatti. Perché ogni scelta, anche quella che oggi giudico sbagliata, mi ha aiutato a capire una direzione. A riconoscere una strada che non era la mia. E cambiare strada è sempre un atto di coraggio, non un errore.

Il problema, come diceva Sartre, sono gli altri. Sono gli altri che vogliono vedere in quei tuoi passi un errore. E te lo fanno pagare. Nel nostro ambiente c’è chi può sbagliare dieci, venti, cento volte. E resta lì, in cima alla piramide. E poi ci sono quelli, che basta una mezza deviazione e ti chiudono le porte in faccia.

Io ho anche fatto delle scelte scomode. Scelte di allontanarmi da certi circoli, da certi gruppi di amici, perché non ne condividevo più il modo di fare. Non era più la mia strada. E questa scelta, te lo garantisco, si paga cara. Perché nel nostro mondo il dissenso non è visto come libertà, ma come offesa personale. Non ti parlano più. Ti escludono. Anzi, qualcuno ti lavora contro. Come se la tua libertà fosse una minaccia alla loro stabilità. Eppure, non rimpiango nemmeno quello. Perché se per lavorare devo restare dove non credo più in niente, allora preferisco il silenzio alla menzogna. Ho sacrificato tanto per fare questo mestiere. Vacanze, fine settimana, amori, amici, tempo.

Forse anche dei figli.

Sì, forse avrei voluto averli.

Ma non li ho avuti.

E non so se li avrò mai.

Però non mi sento vittima.

Perché, come diceva Fellini:

“io sono già in vacanza, questo mestiere è la mia vacanza”

E allora non sto sacrificando niente. Sto solo vivendo.

Il punto è che il sistema teatrale oggi è così spaventato, così fragile, che al minimo errore ti punisce. Non c’è più tempo, non c’è più denaro, non c’è più pazienza. Ma senza il rischio, senza il passo incerto, senza la possibilità di sbagliare… non si fa arte. E allora spesso ti ritrovi solo. Perché neanche quelli che ti amano riescono a seguirti. Ti guardano da lontano. Pensano:

“Poverino, ha sbagliato”

No. Non sono un poverino. Sono uno che ha avuto il coraggio di andare dove gli altri non vanno. E questo dovrebbe essere il mestiere dell’attore. Altro che faccia carina e battuta pronta.

Il teatro ha bisogno di economie capaci di produrre solide realtà, non per essere più commerciale (come mi hai detto tu), ma per non essere più costretto alla piccolezza.

Per non dover mortificare il pensiero. L’arte ha bisogno di spazio, di tempo e di fiducia…

Sì, è vero.

Il teatro ha bisogno di soldi. Lo diceva Peter Stein, ma basterebbe guardarsi attorno.

Qui si pensa ancora che l’arte sia una questione di “cuore”, che se davvero ci credi, puoi farla anche senza niente. E invece no. La passione è il motore, ma per far strada serve la benzina.

Il teatro, come ogni impresa seria, ha bisogno di strutture, competenze, tempo, tecnica. Senza economia, l’arte resta un’idea bella. Ma zoppa.

Mi è successo di parlare con Thomas Ostermeier. Gli chiedemmo se potesse venire in Italia con una versione “ridotta” di uno spettacolo. E lui ci disse:

“Sì, certo. Il minimo della mia compagnia è tredici persone tra tecnici, fonici e macchinisti”

Noi ne avevamo uno. E se prendevamo il secondo, saltava lo spettacolo. Non è un aneddoto folkloristico.

È una fotografia.

In Germania, se un’azienda dice “no” a un progetto culturale valido, perde credibilità.

In Italia, se un’azienda ti dice “sì”, non è perché ha creduto nel progetto… è perché ti ha fatto un favore. E quindi dopo il bonifico ti senti pure in debito, e ti tocca fare anche il grafico, l’ufficio stampa, l’attacchino dei volantini e, se serve, pure il catering con tua madre ai fornelli.

Mio fratello vive in Scozia. Quando mi racconta di come funzionano lì i bandi, i fondi, il dialogo tra pubblico e privato, mi sembra che parli di un altro mestiere. E invece è sempre il mio. Solo trattato con rispetto.

Sì, è vero che ci si adagia. Si galleggia. Anche su spettacoli brutti. Ne ho visti. Ne ho fatti anch’io. Alcuni oggi non li rifarei. Ma sono contento di averli fatti. Perché da lì ho capito dove non volevo più andare.

Ecco, io sogno un sistema dove un attore, un regista, un autore possa sbagliare e continuare ad avere spazio. Dove il valore di un artista non sia misurato dal numero di biglietti, ma dalla forza delle sue domande.

Perché il pensiero ha bisogno di spazio. Di tempo. E, soprattutto, di fiducia. Senza fiducia, il teatro si rimpicciolisce. E con lui, tutta una società.

Parliamo di spazi… troppo pochi per i tanti giovani artisti dove poter crescere e provare. Gli spazi del demanio hanno regole, mentre gli spazi privati hanno un costo. Quindi? Che si fa?

Se vuoi fare teatro in Italia da giovane, hai tre opzioni: pagare di tasca tua, sperare che papà abbia un’azienda, o arrangiarti in uno sgabuzzino abusivo sperando che i vicini non chiamino i vigili.

È assurdo.

Nessun altro mestiere inizia così. Un medico non si paga la sala operatoria. Un pilota non si compra l’aereo. Ma un attore sì, deve pagarsi lo spazio. Deve “ringraziare” se gli danno uno scantinato.

E allora io dico: chi può, deve fare.

I teatri pubblici devono svegliarsi. Se hai un teatro e prendi finanziamenti pubblici, non puoi far finta di niente. Non puoi restare lì con il badge del ministero appeso al collo e dire che “non si può”. Si può eccome. Basta volerlo.

Io ho avuto la fortuna di incontrare grandi maestri: Luca Ronconi, che ti obbligava a ripensare tutto da capo; Gigi Dall’Aglio, che ti guardava come se già sapesse dove avresti sbagliato; Federico Tiezzi, che ti faceva entrare nella poesia a colpi di precisione chirurgica. E poi Alex Rigola, con cui ho scoperto che si può lavorare ad altissimo livello con una semplicità disarmante. Loro mi hanno dato tempo, spazio, fiducia. Non comfort. Fiducia. E se oggi continuo, è perché qualcuno mi ha detto: “Prova”.

È questo che manca oggi: qualcuno che ti dica “Prova”. Non “Portami un progetto già pronto, con locandina, sponsor e critico incorporato”.

No. Spazio per sbagliare, per crescere, per capire chi sei.

E mi dispiace dirlo, ma tanti teatri pubblici oggi sembrano agenzie di eventi. Tutto deve già essere “vendibile”. E allora che ci stai a fare lì?

Se sei un direttore artistico, non devi produrre te stesso. Se vuoi farlo, fatti produrre da altri. Ma lì, nel tuo teatro, devi aprire le porte. Devi dividere le risorse. Anche poche. Perché con 5.000 euro si può fare un capolavoro. Lo so perché l’ho fatto. Lo sappiamo tutti. Solo che costa meno dire: “non si può.”

Le residenze artistiche ti possono regalare il giusto tempo per vedere nascere una creazione?

Ti dico la verità: non ho mai partecipato a una residenza artistica istituzionale, ed è un rammarico.

Ma so esattamente quanto valgono.

Nel 2016, per esempio, quando ho deciso di fare SdisOrè di Giovanni Testori, non avevo né finanziamenti né residenze. Avevo solo una convinzione. E così, con i soldi guadagnati da uno spettacolo precedente, mi sono autoprodotto. E proprio lì ho capito cosa vuol dire davvero “residenza”.

Gigi Dall’Aglio mi ha invitato a casa sua, in mezzo alle colline di Parma. Era agosto. Caldo, silenzio, zanzare e campi. E noi, tra una mangiata di salame e un bicchiere di lambrusco, abbiamo costruito lo spettacolo. Un tempo lento, umano, condiviso. È da lì che è nato SdisOrè, che ancora oggi porto in scena.

Quella non era una residenza “ufficiale”. Ma era tutto quello che una residenza dovrebbe essere: un luogo, un tempo, una fiducia. Oggi il teatro spesso ti chiede di creare uno spettacolo in venti giorni. Ma la verità è che l’arte ha bisogno di fallire, fermarsi, guardarsi intorno. E poi ripartire. Le residenze servono a questo. A ricordarti che non sei in un’officina, sei in un processo.

Oggi ho nuovi progetti in testa. E stavolta, quel tempo voglio prendermelo. Non per stare comodo, ma per scavare più a fondo. Perché se non hai tempo, non hai arte. E io ho ancora tanto da dire.

Ti chiedo, mia curiosità, perché vince la quantità a scapito della continuità (oggi impensabile uno spettacolo in scena nella stessa stagione per 2 o 3 mesi, permettersi questo lusso capita raramente, se capita!)?

È un mistero. Un mistero tragico.

Perché il teatro, per sua natura, non è fatto per esistere una settimana e poi sparire nel nulla. Il teatro vive nel tempo, ha bisogno di tempo. E invece oggi un artista si sente dire:

“Hai quattro giorni di repliche. Poi via, il prossimo”

Ma come si può pretendere che un’opera raggiunga davvero le persone così?

Io ho sempre pensato che lo spettacolo non sia un prodotto, ma un’occasione. Un’occasione per il pubblico di attraversare qualcosa. Ma se uno spettacolo dura cinque giorni e poi scompare, chi lo attraversa? Solo chi abita nella città giusta, nella settimana giusta. E gli altri? È come se ti dicessero:

“La bellezza è lì, ma devi correre per vederla. E se non arrivi in tempo, peggio per te”

Io mi ricordo che quando facevo SdisOrè, c’era gente che si faceva due ore di macchina per vederlo. Una signora una volta mi fermò all’uscita e mi disse:

“Sono venuta perché mi avevano detto che facevate sul serio. E oggi ne avevo bisogno”

Quella frase me la porto dietro da anni. Perché è questo, alla fine, il senso: fare sul serio, dare qualcosa che possa restare. Ma per farlo servirebbe un sistema che ti permetta di restare in scena. Non per vanità, ma perché la gente ha diritto ad averci vicino. Come si ha sotto casa un supermercato o un ambulatorio, così si dovrebbe avere un teatro dove vedere qualcosa che ti cambia. Invece oggi vincono due cose: l’immagine e il denaro. L’immagine, perché ai teatri viene chiesto di produrre tanto, in fretta, per dimostrare attività. Sembra che basti pubblicare locandine per dire che la cultura sta bene. E il denaro, perché le risorse vengono spinte più sulla produzione che sulla circuitazione. E quindi i pochi spettacoli che davvero meriterebbero di durare… svaniscono. Ma il teatro non deve fare bella figura. Il teatro deve fare un servizio. Un servizio alla collettività. Alla gente. E questo non si fa con le prime. Si fa con la durata.

A questo punto ti chiedo cosa pensi degli spettacoli, come li definisco io ‘usa&getta’?

Ovvero una o due repliche!

Non è uno sbattimento? Le prove, fare memoria, dedicare del tempo e poi puff finito!

(sicuramente senza un adeguato e meritato guadagno)

Mi mette una tristezza infinita. Ma anche una profonda tenerezza.

Perché dietro a questi spettacoli, che durano quanto una storia su Instagram, ci sono persone vere. Persone che ci credono. Attori, registi, tecnici, drammaturghi, spesso giovani o indipendenti, che si buttano a capofitto in un progetto con il cuore in mano, con un’urgenza sincera, con un bisogno quasi fisico di dire qualcosa al mondo. E poi… puff. Finito. Due repliche e si chiude.

Succede continuamente. Perché il sistema impone di produrre tanto, ma non di accompagnare nulla. Si fa numero. Il teatro deve “apparire attivo”, mostrare vitalità, compilare tabelle. E allora si commissionano spettacoli con tre settimane di prove – pagate poco, pochissimo – che nascono già con la data di scadenza scritta sopra. E la compagnia? È un numero. Un numero da inserire nel bilancio, un numero da sbandierare al Ministero. Ecco da dove nasce la mia amarezza. Non perché quegli artisti non siano bravi – spesso lo sono – ma perché vengono sacrificati in un rito che non porta a nulla. Nessuna crescita, nessun cambiamento. A volte nessun pubblico. Mi è capitato, più di una volta, di ricevere proposte così. E ogni volta sentivo qualcosa dentro di me contrarsi. Perché mi chiedevo:

“Cosa rimane dopo? Un applauso svogliato? Una recensione su un blog? No. Rimane il vuoto E un’idea – magari bellissima – bruciata troppo in fretta”

E allora mi sono detto: preferisco non farlo. Preferisco tenermi la mia idea, custodirla, aspettare il momento giusto. Ho imparato a dire di no. Non per snobismo, ma per dignità. Perché il mio lavoro non è un riempitivo. E nemmeno io lo sono. Se tutti iniziassimo a farlo, se cominciassimo a rifiutarci di essere trattati come numeri, forse il sistema cambierebbe. Forse un giorno un teatro si troverà senza artisti disponibili a lavorare per tre settimane in cambio di una mancia e due repliche. E sarà costretto a dire: “Così non va”.

E allora, forse, anche il Ministero si farà una domanda vera. E se proprio devo essere un numero, allora sia. Ma che almeno sia un numero grande. Un numero che pesa. Che resta.

Hai tirato in ballo il Ministero a questo punto ti chiedo; dovessi trovarti in una stanza con il Ministro della Cultura, quale tipo di riforma consiglieresti attuare?

Gli direi che servono due cose fondamentali.

Primo: un contratto nazionale serio per gli attori. E con esso, una riforma vera della discontinuità. Perché così com’è oggi, non sostiene nessuno. È un’illusione di sostegno, un’idea giusta applicata male, che ha finito per diventare una trappola. In Francia, in Germania, il lavoro intermittente è tutelato davvero. Da noi, è diventato sinonimo di precarietà cronica. E non possiamo più permettercelo.

Secondo: la circuitazione. Ma attenzione: non è vero che non c’è. C’è, sì, ma solo per chi se lo può permettere. C’è per i tre, quattro, cinque grandi teatri nazionali che si scambiano tra loro le produzioni principali.

Ma tutto il resto? Dimenticato. Invisibile.

La distribuzione vera, quella che dovrebbe far girare le idee, gli spettacoli, gli attori, i linguaggi… quella è una delle cose più difficili da ottenere oggi in Italia. E invece dovrebbe essere la base. Perché il teatro è un’esperienza viva, e se resta confinato in un’unica città, non vive davvero. Muore lì.

E poi c’è una cosa più sottile, ma decisiva: le istituzioni devono smettere di trattare il nostro lavoro come un’eccezione folkloristica da mettere in vetrina ogni tanto. Devono avvicinarsi a noi. Ascoltarci. Capire che questo settore non funziona come gli altri. Che non è paragonabile a un’azienda o a una fabbrica. Invece, troppo spesso, ci viene chiesto l’opposto: di piegarci, di “adeguarci” a un sistema che non ci rappresenta, che ci schiaccia. Noi non chiediamo privilegi. Chiediamo ascolto. Chiediamo misure costruite sulla realtà del nostro lavoro, non su modelli che non ci appartengono. Perché se davvero vogliamo che la cultura sia un pilastro di questo Paese, allora bisogna cominciare col riconoscere che ha bisogno di un sistema fatto su misura. Non per viziarla. Per farla vivere.

C’è uno spettacolo che consiglieresti al Ministro della Cultura?

Sì. Il mio!

No, non è una battuta. Lo spettacolo si chiama Dopo la prova, tratto dal testo di Ingmar Bergman. Non l’ho ancora portato in scena – è in fase di progettazione – ma spero di debuttare l’anno prossimo.

Eppure, già da ora, posso dire che se dovessi invitare qualcuno a vederlo, sarebbe proprio il Ministro della Cultura.

Perché, se posso?

Perché Dopo la prova è uno spettacolo pensato non per raccontare una storia, ma per porre una domanda.

Su cosa siamo diventati.

Su cosa sta diventando il nostro mestiere.

Non c’è un’azione da seguire, ma un tempo da abitare: il “dopo”. Il dietro le quinte. Il momento in cui tutto è crollato e resta solo l’essere umano – con le sue fragilità, le sue domande, le sue resistenze. Non è solo la volontà di fare uno spettacolo. Questo progetto nasce da un percorso più ampio, dalle mie peregrinazioni europee, dalla fortuna che ho avuto di incontrare e lavorare con alcuni grandi maestri nei teatri della Germania, della Francia, della Spagna, della Catalogna. In ognuno di questi luoghi ho visto che, con modalità diverse, il teatro europeo oggi si sta muovendo tutto in una direzione comune: lo smantellamento della convenzione. Non come gesto provocatorio fine a sé stesso, ma come necessità profonda di avvicinare lo spettacolo alla società. Oggi non possiamo più fingere che il teatro sia un luogo separato, autoreferenziale, decorativo. Se vogliamo che parli davvero alle persone, deve assomigliare al mondo in cui viviamo: crudo, fragile, autentico. E invece, spesso, ciò che ancora oggi va in scena è l’esatto contrario: un teatro finto, compiaciuto, che intrattiene ma non interroga.

Dopo la prova cerca di andare in un’altra direzione. Cerca di dire: guardateci quando non sappiamo più cosa fare. Quando l’arte non consola. Quando la finzione si sgretola. È in quel momento che si può forse trovare una verità. Per questo avevo immaginato di intitolare lo spettacolo, con ironia ma anche con urgenza: “Spettacolo per non addetti ai lavori (e per il Primo Ministro italiano)”.

Perché non è solo uno spettacolo. È una dichiarazione d’intenti. Un piccolo mattoncino per un cambiamento necessario. E se la politica vuole davvero capire cosa c’è in gioco, forse dovrebbe iniziare da qui. Dal “dopo”. Da quando le luci si spengono e resta solo la domanda.

Secondo me, il nostro caro Ministro non va a teatro quanto dovrebbe!

Cosa consiglieresti, a chi è al potere, per dare fiducia alle giovani realtà?

La prima cosa che chi ha il potere dovrebbe fare è smettere di pensare che il nostro mestiere funzioni come gli altri settori della società. Non siamo un’azienda. Non siamo un prodotto da impacchettare e vendere.

Il nostro è un lavoro artigianale, umano, fragile, che ha bisogno di tempo, spazio, possibilità. E soprattutto: pratica. Perché è questo il punto. Si riempiono la bocca di “under 35”, di iniziative per i giovani, di bandi, di programmi di rilancio… e poi? Poi nulla. Tutto resta sulla carta. Sembra solo una facciata per far vedere che si sta facendo qualcosa. Ma la realtà è che i giovani non hanno la possibilità di fare. E invece il nostro è un mestiere che lo impari solo facendolo. Sbagliando. Provando. Andando in scena cento volte, con spettacoli magari deboli, ma necessari. Perché solo così impari. Non esistono scuole che possano sostituire questa esperienza. Nessuna accademia, nessun master potrà mai darti ciò che ti dà l’errore in scena, lo sguardo del pubblico, il tempo passato a provare una cosa che poi non funziona.

Il capolavoro, se arriva, arriva dopo una quantità di tentativi falliti.

Pensare che un giovane debba partire col botto è disumano, è ingiusto, è anche poco intelligente. E allora sì, io chiederei solo questo: indulgenza vera. Ma non quella da slogan, non quella da festival patinati. Parlo di quella indulgenza che si traduce in una scelta concreta: dare spazi, anche piccoli. Dare micro-finanziamenti, anche minimi. E stare a guardare, senza giudicare subito. Perché un giovane artista non è una promessa da scommettere: è un terreno che ha bisogno di essere arato. E se chi ha il potere non lo capisce, allora continueremo a produrre solo quello che funziona già, quello che rassicura, quello che piace.

Ma l’arte – quella vera – nasce sempre da qualcosa che inizialmente non convince nessuno.

Con l’amica Francesca Grassi, si parlava e ci si chiedeva il perché nelle scuole dell’obbligo non ci fossero materie come recitazione, drammaturgia o regia. Insegnare fin da piccoli cos’è il teatro, l’arte e la cultura con professionisti del settore (non improvvisati) per poi un domani scegliere un’Accademia. Non sarebbe giusto? In fin dei conti molti studenti grazie alle materie come matematica scelgono Ingegneria, o grazie al disegno Architettura etc… Magari da grandi non sceglieranno la strada artistica, ma sicuramente saranno un pubblico consapevole. Questo per dirti, visto che ti occupi anche di formazione, cosa significa formare un artista?

Questa domanda mi tocca profondamente.

È la frontiera più importante oggi: la formazione. Non solo degli attori, ma delle persone.

Hai perfettamente ragione: perché non si insegna teatro a scuola, come si insegna matematica o educazione motoria?

I miei nipoti vivono in Scozia. Hanno la recitazione come materia scolastica. Normale. Non un’eccezione, non un laboratorio facoltativo. Una materia. E lì ho capito: non è una questione di cultura. È una questione di visione. Qui da noi no. In Italia, la recitazione è ancora trattata come una cosa vaga, indefinita, folkloristica. Non c’è una definizione condivisa di cosa sia davvero “recitare”. Ognuno dice la sua.

E all’apparenza questo sembra democratico. Ma non lo è. Perché quando i ragazzi arrivano da me – e ne vedo tanti, tantissimi – sono completamente confusi. Pensano che recitare significhi imitare le serie Netflix doppiate, fare la voce profonda, parlare sottovoce per sembrare intensi. E invece no. Essere attore non significa “recitare bene” le parole di un copione. Significa creare qualcosa che non esiste. Significa farti vedere un castello dove non c’è nulla. E quel castello ti sembra vero, più vero di uno vero. Questo è l’attore: un mago. Ma per diventarlo ci vuole tempo. Processo. Allenamento. Sguardo. E lo sguardo si educa da piccoli. A sei, sette anni, ci sono bambini che vedono il mondo in un altro modo. Non sono contro il mondo, semplicemente lo guardano da un’altra angolazione. Vogliono smontarlo. Capirlo. Ribaltarlo. Questa è l’arte.

Non “fare l’attore”.

L’arte è un modo di stare al mondo. E noi, come società, non lo stiamo riconoscendo. Quando un ragazzo oggi legge un testo e mi dice “Mi ha emozionato”, io sono felice. Ma poi gli chiedo: ok, ma cosa voleva dirti davvero l’autore? Perché tu non sei lì per piangere. Sei lì per portare qualcosa a noi. Per dire, per svelare, per scavare. Invece oggi tutto è apparenza. Tutto è linguaggio pubblicitario. Instagram, TikTok, perfino il modo in cui si parla. Tutto è fatto per vendere. Per convincere. Ma la cultura non vende niente. La cultura non ti promette nulla. Ti mette davanti a uno specchio. Ti dà un’esperienza. È come quando ti innamori di qualcuno che non ti aspettavi. Non lo compri. Non lo controlli. Ti accade. E ti cambia. Questo dovrebbe fare il teatro. E per farlo, va insegnato fin da piccoli. Non per fare tutti attori. Ma per formare esseri umani che sappiano sentire, guardare, pensare, dire “io”, dire “noi”.

Ecco cos’è per me formare un artista. È formare qualcuno che sappia portare verità, in un mondo che ti chiede solo di vendere te stesso.

Cosa manca, oggi, per ridare respiro a questo mestiere?

Secondo me oggi manca una cosa precisa. Manca un riferimento. Non uno bravo, non uno famoso. Manca una figura che tenga insieme il senso di questo mestiere. Che faccia da bussola, da faro.

Un tempo, se avevi un dubbio, ti chiedevi:

«Cosa ne penserebbe Ronconi?»

«Cosa ne direbbe Fabrizio De André?»

«Come lo affronterebbe Pasolini, o Truffaut, o Mina?»

Oggi, quando lo chiedi, ti rispondono:

«Eh, ma quei tempi sono finiti…»

E allora mi chiedo: Davvero non ci sono più figure così? O non c’è più il desiderio di riconoscerle? Non c’è più lo spazio perché emergano?

Io non parlo del loro stile, del modo in cui dirigevano, cantavano, scrivevano. Parlo della presenza. Della forza di un pensiero che, anche in disaccordo, ti faceva rimettere tutto in discussione. Parlo di quella libertà totale che avevano nel progettare, nel rischiare, nel immaginare in grande.

E che oggi non ci si concede più.

Quando studiavo alla Paolo Grassi, ricordo che ci chiesero di proporre un’idea di spettacolo. Io ne immaginai uno che chiudesse tutto il centro storico di Roma, e che lo trasformasse in scena. Assurdo? Certo. Ma era l’unica cosa che mi interessava: pensare qualcosa di grosso. Pensare qualcosa che spostasse. Che scomodasse. Oggi invece vedo questo: un grande entusiasmo nel sostenere i giovani under 35 (e ci sta), ma nessuna voglia di coltivare un’idea di grandezza. Un’idea di artista necessario. Si promuove il nuovo, ma non si coltiva il futuro. È come se avessimo accettato che le cose debbano essere piccole. Un artista piccolo. Un’idea piccola. Un rischio piccolo. Io non ci sto. Io ho fame di grandezza. Di visione. Non nel senso di successo. Ma di responsabilità immaginativa. Di pensiero che apre, che spacca, che costringe a ripensare tutto. Di maestri che non ti accarezzano, ma ti disturbano. Ti sollevano. Ti sradicano. E invece, oggi, anche i teatri leggono prima il decreto ministeriale, poi il progetto. Prima guardano i numeri, poi l’urgenza. Non sto dicendo che non ci siano artisti forti in Italia. Ce ne sono eccome. Ma spesso, quando arrivano a proporre qualcosa di grande, trovano davanti un muro invisibile: il muro del possibile. Del “questo no”, “questo non rientra”, “questo non si può rendicontare”.

Io invece ho imparato dai maestri veri una cosa sola: che se tutto è possibile, allora il teatro è necessario. Se tutto è già deciso, allora non è più arte. E questo – solo questo – può ridare respiro al nostro mestiere: la libertà di immaginare, anche il centro storico di Roma trasformato in palcoscenico.

Un’altra cosa mi preme chiederti: siamo sempre più una realtà multi etnica, domani il pubblico non sarà più (spero) solo fatto da italiani… (sinceramente, andando spesso a teatro ancora oggi vedo poco pubblico extracomunitario… eppure le scuole sono pieni di bambini figli di emigrati… cresceranno, diamo ancora un po’ di tempo).

Come fare avvicinare questi ragazzi, visto che a scuola non se ne parla o se ne parla poco, al teatro sia artisticamente che da spettatori?

Niccolò Torielli: “La radio è il mio primo amore, ma la vita è fatta per reinventarsi”

Io non vengo da una famiglia che andava a teatro. Non ho avuto un padre intellettuale o una madre attrice. Vengo da una città di provincia, e per me il teatro era quel posto dove ci portavano a maggio, quando la scuola non sapeva più cosa farci fare. Ci portavano a vedere degli spettacoli messi in scena da altri studenti, scelti a caso da un’insegnante appassionata, con la voce impostata e i testi drammatici che a noi non dicevano niente. Io, seduto in platea, mi chiedevo:

“Ma che cosa sto vedendo? Che c’entra con me?”

Non capivo le parole, non capivo i gesti. Mi sembrava tutto finto. Lontano. Esclusivo.

Poi, quando mi sono trasferito a Milano, un giorno mi hanno portato a vedere uno spettacolo in russo. Tre ore, in lingua. Al Piccolo Teatro. Io non capivo una parola. Eppure quella sera lì ho deciso che avrei fatto questo mestiere. Perché non avevo mai visto una cosa così vera. Così forte. Così necessaria. Era come se finalmente qualcuno mi stesse parlando davvero.

E allora capisci? Non è una questione di origine, di passaporto o di cittadinanza. È una questione di esperienza autentica. Io ero italiano, ma quel teatro, prima, non parlava a me. Quel teatro non parlava a nessuno. Non parlava a noi ragazzi, a noi figli di gente semplice. E se non parla a te, non ti avvicini. Non ti senti invitato. Allora io non credo che dobbiamo “convincere” i ragazzi figli di immigrati ad andare a teatro. Dobbiamo smettere di fare un teatro che li esclude. Un teatro dove si parla in un linguaggio che non è più vivo. Un teatro che fa finta di essere profondo ma non tocca mai la vita vera. Il problema non è solo che i ragazzi extracomunitari non vengono a teatro. È che i ragazzi in generale non ci vengono. Perché il teatro – spesso – ha smesso di parlar loro. A scuola si portano a vedere Pirandello, ma in allestimenti fatti in modo scolastico, senza anima, senza verità. E così il teatro, per loro, rimane quella cosa strana, vecchia, dove si urla e si recita con la voce finta. E invece i ragazzi – te lo dico perché lavoro con loro ogni giorno – sono molto più svegli di noi. Molto più sinceri. E se vedono uno spettacolo autentico, lo capiscono subito. E si innamorano.

Io sogno un teatro dove un ragazzino figlio di senegalesi, o di rumeni, senta che quello che sta succedendo sul palco parla anche di lui. Anche a lui. Anche per lui.

E questo non si ottiene semplificando. Si ottiene facendo spettacoli più profondi, più veri. Spettacoli che non cercano di piacere. Ma che hanno il coraggio di dire qualcosa. Il teatro può cambiare una vita. A me l’ha cambiata. E se l’ha cambiata a me, può cambiarla anche a loro. Ma dobbiamo avere il coraggio di portargli qualcosa di alto. Non qualcosa di comodo. Se vogliamo un pubblico multietnico domani, dobbiamo cominciare oggi a fare un teatro che non esclude nessuno.

Sono d’accordo!

Un’altra cosa che mi fa specie sono i cliché, ruoli divenuti banali a forza di essere ripetuti. Ancora oggi, quando mi capita di vedere in scena un attore di colore, è relegato nello stesso ruolo (tranne in rare eccezioni!).

Domanda, perché un attore di colore non può fare Romeo o un’attrice di colore Giulietta?

(ma non deve essere un’operazione di marketing, ma perché quel attore o quell’attrice è bravo/a davvero e merita di interpretare quel ruolo al di là del colore della pelle e non solo!)

Te lo dico con un episodio che ancora oggi, a distanza di anni, mi brucia addosso.

Stavo lavorando a Spettri di Ibsen, uno spettacolo che avevo in mente da tempo. Avevo fatto i provini per tutti i ruoli e tra le candidate al ruolo di Regine c’era una giovane attrice di colore. Brava. Ma brava sul serio. Non “brava per essere giovane”. Non “brava per essere di colore”. Brava e basta.

E dentro di me avevo già deciso:

“È lei. È perfetta”

Poi, però, cominciano le riunioni. I confronti. Le riflessioni. E qualcuno del mio team dice:

“Eh, però… Regine è la cameriera della casa… Se prendiamo una ragazza di colore, sembra che l’abbiamo scelta apposta per farle fare la serva”

Silenzio.

Io li guardavo e dentro di me pensavo: ma siamo ancora qui? Davvero siamo ancora prigionieri di questo pensiero, anche quando crediamo di essere progressisti?

E allora succede qualcosa di strano.

All’inizio tu vuoi rompere uno schema, poi finisci per aver paura che rompere lo schema venga frainteso come confermarlo. E così ti blocchi. E ti ritrovi a mettere da parte un’attrice brava, solo per paura dello sguardo degli altri. È qui che il razzismo invisibile diventa struttura. È qui che perdiamo. Alla fine, lo spettacolo non è nemmeno andato in scena — per altri motivi, non sto qui a raccontarli — ma quella rinuncia, quel dubbio che ha vinto sul merito, mi è rimasto dentro. E io non me lo perdono. Non me lo perdono perché so che quella scelta, anche se presa a fin di bene, ha obbedito a una paura. E la paura non è mai un buon consiglio.

Allora sì, è come dici tu. Oggi se in Italia vediamo un Romeo nero o una Giulietta nera, molto spesso è una trovata di marketing. Non perché quell’attore è il migliore. Ma perché è “diverso”. E invece il teatro non ha bisogno di “diversi”. Ha bisogno di veri. Di bravi. Di necessari.

Punto.

Io non sono uno che fa le battaglie ideologiche. Non sono uno che si definisce “progressista”. Io sono uno che crede nel cambiamento vero. Quello che parte dalla memoria, e la trasforma.

In Scozia – mi racconta mio nipote – a sei anni ci sono bambini con la fidanzatina, o bambini con il fidanzatino. E non fa notizia. È normale. È la vita. In Italia no. In Italia ci portiamo ancora addosso una mentalità vecchia. Una mentalità che ci fa credere di essere moderni perché facciamo Romeo e Giulietta con due attori neri… ma poi, dietro le quinte, non li ascoltiamo davvero.

Io dico questo: il teatro non deve fare campagne pubblicitarie. Deve essere il cambiamento che la società non riesce ancora a fare. Deve anticiparlo. Deve crederci per primo. Un Romeo nero non dovrebbe far discutere. Dovrebbe solo far venire i brividi. Perché l’attore che lo interpreta è bravo, è vivo, è potente. E perché quella storia d’amore – nera, bianca, asiatica, araba – ci riguarda tutti. E finché non ci liberiamo da questo bisogno di etichettare tutto, finché non smettiamo di pensare in termini di eccezione e iniziamo a pensare in termini di normalità, non saremo mai davvero un Paese moderno.

Io non ho più voglia di chiedere il permesso alla paura. Voglio solo vedere bellezza vera in scena. E onestà. E giustizia. E talento. Tutto il resto è marketing. E io non voglio fare marketing. Voglio fare teatro.

Mio pensiero; il teatro è sempre più un Club per amatori. Un club di appassionati di una certa età. I giovani vanno a teatro (come dici tu, ancora in pochi) ma non come mi è capitato di vedere a Madrid o a Berlino… ma soprattutto mi capita spesso di incontrare le stesse persone (mia sensazione!). Tu cosa ne pensi?

È vero. Hai ragione. E ti dirò di più: non è solo una sensazione. È una realtà strutturale.

Oggi il teatro ha il suo pubblico. Un pubblico affezionato, appassionato, colto spesso, ma anche chiuso. Non è il pubblico del cinema. Non è il pubblico della televisione. E questo dovrebbe farci riflettere.

Perché la domanda vera è.

“È giusto che il teatro sia così? Un luogo per pochi?”

Il punto è che il teatro oggi si è ritagliato un angolo. Un angolo nobile, ma sempre un angolo. E mentre il resto della società evolve, cambia linguaggi, cambia ritmi, cambia abitudini, noi spesso restiamo lì, chiusi in un codice che non parliamo più con nessuno. O meglio: parliamo, ma solo tra noi.

C’è un mio caro amico del liceo, una persona brillante, colta, ingegnere, vive a Londra. Un appassionato di musica, non quella da sottofondo, ma quella vera: jazz, classica, elettronica sperimentale, rock anni ’70… Uno di quelli che vive l’arte. Un giorno mi ha detto:

“Vado spesso a teatro. Ma ogni volta mi sento fuori posto. È un linguaggio troppo distante da me. Mi sembra di non avere il permesso per capirlo”

Quella frase mi è rimasta addosso. Perché se lo dice uno come lui, vuol dire che qualcosa non funziona. Non è questione di intelligenza o sensibilità. È una distanza culturale, strutturale, quasi architettonica. Il teatro, oggi, non riesce più a posizionarsi nella società. E nel frattempo tutto attorno cambia. Cambiano i corpi, i desideri, le velocità, le dipendenze, i bisogni. Cambiano i linguaggi. Instagram, TikTok, il racconto in 10 secondi, la battuta che scorre. La società non sta solo cambiando: si sta accelerando. E noi stiamo restando immobili. Ma se il teatro ha una funzione – e io ci credo profondamente – allora non può parlarsi addosso. Deve rimettersi in discussione. Deve ripensare come si inserisce nel tessuto vivo della società. Perché non si tratta solo di contenuti. Si tratta di forma, di accesso, di accoglienza. Di linguaggio. Se una persona esce dal teatro pensando “non era per me”, allora noi abbiamo fallito. Perché il teatro è per tutti. O non è.

Io penso che arriverà un momento – forse molto vicino – in cui questo isolamento ci esploderà in mano. Quando l’intelligenza artificiale sarà ovunque, quando le voci saranno tutte sintetiche, quando la realtà sarà tutta filtrata da uno schermo, allora qualcuno cercherà disperatamente un luogo dove poter ancora ascoltare un respiro vero. Uno sguardo vero. Una parola imperfetta, ma viva. E lì ci saremo noi. Noi, teatranti. Con le luci fioche di una ribalta. Con le mani impolverate. Con le sedie scomode. Ma con una verità che nessun algoritmo potrà replicare. Una volta ho avuto un pensiero. Un pensiero semplice:

“Se per un’ora nel mondo si spegnessero tutte le pubblicità, tutte le insegne, tutti gli schermi, ci troveremmo di colpo immersi nel silenzio. E ci accorgeremmo di vivere in un mondo vuoto, senza desideri autentici. Un mondo costruito solo per venderti qualcosa”

E in quel buio, tra tutto ciò che si spegne, una cosa sola resterebbe accesa: la luce del palcoscenico. Quella luce fragile, testarda, che non ti vuole comprare, non ti vuole vendere nulla, ma solo dirti:

“Siediti. Questa è anche la tua storia”

Ecco perché dobbiamo uscire dai club. Perché il teatro non è una password. È un diritto. E una necessità.

Il teatro, in Italia, credo sia ridotto a qualcosa che oscilla fra un’attività di intrattenimento borghese dominata da nepotismi e clientelismi, ed una sorta di accattonaggio volontario in cui centinaia di persone arrivano a lavorare gratis, o a volte pagando, pur di continuare a poter fare qualcosa. Però c’è anche un enorme talento brado che sopravvive nonostante tutto…

Michele siamo in dirittura d’arrivo con la nostra chiacchierata!

Dopo questa logorroica premessa…Il teatro gode di buona salute?

Il teatro non morirà mai. Finché ci sarà un essere umano con qualcosa da raccontare a un altro essere umano, ci sarà teatro. Ma se mi chiedi se oggi, in Italia, gode di buona salute… no.

Il sistema teatrale è profondamente malato. C’è ancora un’idea del teatro come salotto borghese, dove si va per vedere chi c’è, per esserci. Come se il teatro fosse un ambiente da abitare solo se hai i codici giusti. E poi c’è l’altro lato, quello che conosco bene: ragazzi e ragazze che si offrono gratis, si barcamenano in lavori sottopagati, pagano pur di salire su un palco. Lo chiamiamo passione, ma a volte è solo disperazione.

Allora la domanda vera è: come si protegge un talento?

Nei nostri corsi, laboratori, scuole… siamo sicuri che non ci siano artisti con un talento europeo? O non li vediamo? O non ci interessa vederli, perché ci disturbano?

Io non ho risposte, ma credo sia la domanda più urgente di tutte.

Il teatro resisterà. Ma non grazie ai bandi. Resisterà perché è dentro di noi, da sempre. Lo immagino così: Adamo ed Eva, i primi giorni. Uno va via a cercare cibo, l’altro resta. Quando tornano, devono raccontarsi com’è andata. E lo fanno con un gesto, uno sguardo, un suono. Lì nasce il primo teatro: nel bisogno di raccontare ciò che ti è successo dentro. Quel gesto ha superato guerre, censure, pandemie. E sopravvivrà anche a questa malattia del sistema. Ma non basta sopravvivere. Bisogna esistere in modo necessario. Negli ultimi anni ho proposto progetti con visioni chiare. Ho ricevuto complimenti, poi il silenzio. O le risposte formali:

“È arrivato troppo tardi”

“Ne avevamo troppi”

“Tenetelo per l’anno prossimo”

“L’anno prossimo cambia il tema”

“Adattalo”

“Ma non ci sono più fondi”

Ti ritrovi davanti a persone che non sono cattive, ma sono incastrate in un sistema che macina tutto. E dicono no anche quando vorrebbero dire sì. E ti chiedi: che spazio ha oggi un’idea vera? Quanto può sopravvivere prima di essere schiacciata da una scadenza, una griglia, un tema ministeriale? Io non so se ciò che propongo lascia un segno. Ma so da dove nasce: da un’urgenza vera. E porto con me la voglia di incidere. Anche solo un po’. Anche solo in qualcuno.

In Europa, ho visto fermento. Voglia di mettersi in discussione. Un teatro che non conferma ma disturba. Un teatro che interroga. Qui, spesso, i progetti non vengono letti. O vengono letti e ignorati. O accolti con indifferenza. E allora torno lì, a quella domanda che brucia:

Come si protegge un talento?

Se non troviamo il coraggio di rispondere, tutto il resto è solo vetrina. Ma il teatro non è una vetrina. È un urlo, un gesto, un incontro. Vivo. Irripetibile. Necessario. E infatti, nonostante tutto, continuo a lavorare.

Sto girando un cortometraggio che ho scritto io stesso: un racconto sul ritorno, sulla memoria, su quello che ci rimane addosso anche quando pensiamo di esserci lasciati tutto alle spalle. Porto avanti tre spettacoli ideati da me: uno è Dopo la prova di Bergman, a cui lavoro da anni; un altro nasce dalla celebre conversazione tra Truffaut e Hitchcock, un terzo si ispira al film La mia cena con André di Louis Malle. Sono progetti molto diversi tra loro, ma hanno un filo comune: vogliono interrogare il presente con onestà, togliere il trucco alle convenzioni, cercare un teatro intimo, urgente, necessario. E nel frattempo insegno. Con sempre maggiore convinzione. Perché oggi, più che mai, formare è un atto politico. Un modo per dire: non ci arrendiamo.

Quando vedranno la luce, fammelo sapere.

In quale direzione sta andando il teatro?…

Il teatro, in generale, almeno per quello che ho potuto vedere nei miei viaggi attraverso l’Europa, sta cercando un nuovo modo per avvicinarsi alla società. È come se stesse dicendo: “voglio che la drammaturgia – sia essa classica o contemporanea – torni a parlare al presente, a toccare davvero le persone, a entrare nel nostro tempo.” E per farlo ha dovuto iniziare a smascherare le vecchie convenzioni. Non solo quelle stilistiche, ma quelle del sistema stesso: la distanza tra attore e pubblico, tra forma e contenuto, tra scena e realtà.

Oggi l’attore non è più chiamato a “interpretare” un personaggio, ma ad avvicinarlo a sé, a metterlo in dialogo con la propria voce, il proprio corpo, la propria biografia. Perché solo così, in quella zona viva e pericolosa, può emergere qualcosa che somigli a una verità.

Una volta chiesi a Ronconi che cosa pensasse della verità in teatro.

Mi rispose, con quel suo tono che sembrava scolpire i pensieri mentre li diceva:

“La verità non esiste.

Io costruisco un meccanismo.

La verità te la crei tu, nella tua testa”

E secondo me è anche il punto di partenza del teatro di oggi. Perché oggi, quel meccanismo, non lo si nasconde più. Anzi: lo si mostra, lo si espone, lo si lascia tremare davanti al pubblico. Perché l’essenziale non è più la finzione, ma la relazione. E quando questa relazione riesce, quando qualcosa accade davvero, non vedi più solo uno spettacolo. Vedi un essere umano che si offre. Questo è il teatro che sto cercando. È un teatro che può anche intrattenere — certo che sì — ma che mentre ti intrattiene ti tocca, ti provoca, ti muove qualcosa dentro. Mi interessa questo: far vibrare un pensiero che non avevi mai fatto, un ricordo che non volevi toccare, una domanda che non hai mai avuto il coraggio di porti.

Non pretendo di essere Ronconi. Ma vorrei, con un gesto, un progetto, un’idea, aggiungere un frammento. Un piccolo spazio dove ci sia ancora posto per l’umano.

Ho un profilo Instagram che dedico al teatro, spesso mi scrivono che il teatro costa… è vero, però se chiedo alle varie biglietterie mi dicono che in pochi pagano il prezzo intero grazie soprattutto alle tante convenzioni… però quello che mi fa specie è che per andare ad un concerto o allo Stadio per una partita di calcio le persone spendono cifre da capogiro! Quindi qual è il problema il costo? Io non credo, tu?

No, io non credo che il problema siano i soldi. O, meglio, non sono mai solo soldi. I soldi sono la misura del desiderio. Paghi tanto, o poco, a seconda di quanto desideri davvero qualcosa.

Io conosco persone — ragazze, ragazzi, adulti — che sono disposte a spendere cifre assurde per un concerto, per una borsa firmata, per una serata in un locale dove forse non parleranno con nessuno. E lo fanno volentieri. Perché in quelle cose hanno proiettato un desiderio.

Il teatro, invece, non fa marketing. Non è nel sistema della pubblicità, non ti promette niente, non ti fa sentire mancante, non ti dice: “se non mi vedi, non vali”.

E allora… nessuno si sente in dovere di desiderarlo. E se non lo desideri, qualsiasi prezzo è troppo alto.

Mi fa sempre un po’ male quando sento dire che il teatro dovrebbe costare meno. O addirittura che dovrebbe essere gratis. Sì, certo: è un servizio pubblico. Come una biblioteca. Come un ospedale. Come un luogo dove si va per curare qualcosa che non si vede. Ma nello stesso tempo viviamo in un mondo dove tutto è misurato in euro, e allora, se una cosa costa zero, nella testa di molti vale zero.

E qui sta il paradosso.

Se ti dico che uno spettacolo costa cinquanta euro, pensi che sia per pochi. Se te lo offro gratis, pensi che non valga la pena. E intanto, il teatro resta lì: sospeso. Io ho visto persone cambiare volto, uscire da uno spettacolo con gli occhi lucidi e dirmi:

“Non lo sapevo. Non pensavo che potesse parlarmi così tanto”

Il problema non è il prezzo. Il problema è che nessuno ha detto a quella persona che il teatro poteva riguardarla. Che poteva esserle necessario. Io credo che questa sia la vera sfida: rimettere in circolo il desiderio. Non l’obbligo, non la cultura “che fa bene”, non il senso di colpa. Ma la voglia sincera di esserci. Di sentire, di pensare, di lasciarsi toccare da qualcosa di vivo. Il teatro non deve costare poco. Deve valere tanto. E per farlo, dobbiamo tornare a raccontare perché vale. Non il prezzo, ma il senso.

Caro Michele potrei farti altre mille domande… chissà potremmo fare una seconda parte più avanti! Per concludere questa lunga chiacchierata. Hai mai pensato; basta mollo tutto e invece hai continuato?

Eh… quante volte.

Quando torno a casa dopo l’ennesimo no.

Quando guardo il mio gattino e vorrei comprargli un giochino, ma so che devo stare attento a ogni spesa.

Quando vedo la pensione di mio padre e mia madre, che hanno lavorato una vita intera, e mi chiedo se davvero sto facendo bene.

E sì, ci ho pensato.

A mollare tutto.

A fare qualcos’altro, qualsiasi cosa che mi dia un po’ di stabilità.

Poi arriva la notte.

E lì, ogni notte, si presenta sempre lui.

Un demone.

Non so come chiamarlo, non so da dove viene.

Ma c’è da sempre.