Ritratto d’autore – Corrado d’Elia

Corrado d’Elia nasce a Milano ed una delle voci più autentiche e potenti del nostro teatro contemporaneo. Diplomato alla Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi, ha fondato il progetto Teatri Possibili.

Corrado d’Elia incarna con rara intensità la figura dell’artista totale: autore, regista e interprete, capace di trasformare la parola in visione e il pensiero in emozione. Come attore e regista hai interpretato e diretto numerosi classici, ma ha anche lavorato su produzioni originali (scritte da lui), ha pubblicato diversi libri e ha ricevuto prestigiosi riconoscimenti.

La sua attività pedagogica e la sua visione artistica, con un approccio che unisce tradizione e innovazione, lo rendono un punto di riferimento per le nuove generazioni di attori e registi.

Per questo motivo oggi grazie a Corrado d’Elia, vogliamo fare una riflessione sul suo lavoro; quello di ieri, di oggi e di domani.

Corrado d’Elia e l’amore per il Teatro

Partiamo se ti va dall’inizio. Quando ti avvicini al mondo del teatro e perché?

È sempre difficile, in generale, collocare con precisione il momento in cui un artista si avvicina all’arte.

Una passione, come l’amore, non può avere un istante di nascita precisa: esiste già dentro di noi e a un certo punto si rivela. Da ragazzo leggevo i giornali e le riviste di settore per seguire i grandi attori che arrivavano nei teatri di Milano. La domenica ci andavo con i miei genitori, ma spesso anche da solo. Col tempo ho capito che scrivere per me significava poi dire ad altra voce, raccontare ad altri: non producevo testi solo per il piacere della scrittura, ma perché avevo un’urgenza, la necessità di dire quelle storie agli altri, di incarnarle.

Il teatro, per me, è nato quindi come bisogno di partecipazione e di condivisione. Ho sempre pensato che fosse un linguaggio originario, qualcosa che ci appartiene da sempre come esseri umani: il rito del raccontare, del trasformare in gesto e parola l’esperienza del mondo. Non si trattava di un passatempo, ma di una vocazione che lentamente ha preso corpo, fino a diventare scelta di vita.

Quali sono, se ci sono, le differenze tra Corrado del 1995 e il Corrado del 2025?

Nel 1995 fondai Teatri Possibili insieme ad altri compagni di viaggio, in risposta a un panorama teatrale che appariva chiuso e difficile da attraversare. I teatri e le compagnie erano realtà autoreferenziali, non sempre disponibili all’incontro con i giovani. Noi volevamo spalancare quelle porte, immaginare una casa aperta, una comunità artistica in cui la compagnia, la scuola, la produzione e l’organizzazione potessero convivere.

Il Corrado di allora era ugualmente animato da entusiasmo e urgenza. Voleva soprattutto dimostrare che un teatro nuovo era possibile: un teatro in cui il gesto, la musica, l’azione avessero la stessa forza della parola scritta. Nel tempo, e dopo trent’anni di lavoro, il panorama è inevitabilmente cambiato: le vocazioni sono meno numerose e la società mostra meno interesse verso il teatro.

Ciò che mi muove, oggi, è la necessità di resistere e continuare a raccontare. Quello che è cambiato è proprio il contesto: allora si trattava di rompere chiusure, oggi si tratta di difendere la permanenza del teatro in una società che lo percepisce sempre più marginale.

Il progetto Teatri Possibili nasceva con l’obiettivo di creare una comunità artistica che fosse al tempo stesso compagnia teatrale, scuola di formazione, circuito di teatri e ente di produzione e organizzazione teatrale. Cosa ti ha spinto a fondare Teatri Possibili?

La spinta era duplice: da un lato il desiderio di dare una risposta concreta a un sistema chiuso, dall’altro la volontà di creare un laboratorio permanente di idee, spettacoli, formazione.

Non volevamo solo fondare una compagnia, ma costruire una comunità.

Teatri Possibili nacque così: come sogno e come necessità, come casa e come officina. L’idea era che chiunque si avvicinasse al teatro potesse trovare uno spazio, un luogo vivo e pulsante, dove non solo si recitava, ma si imparava a leggere, a vedere, a respirare teatro. Era insomma un atto di fiducia nel futuro. Una dichiarazione: il teatro non come privilegio di pochi, ma come bene condiviso. Teatri Possibili ha rappresentato fin dall’inizio la scelta di aprire porte, di formare attori, spettatori e cittadini più consapevoli.

Teatri Possibili, è diventato una vera e propria casa dell’arte e della cultura. Come si è evoluto, nel tempo, il progetto Teatri Possibili? Mi viene in mente l’AccademiaProfessionale per Attori con le tante novità di quest’anno!

All’inizio la scuola era al servizio della compagnia: serviva cioè a creare occasioni e linfa per le produzioni. Con il tempo è diventata un cuore autonomo, capace di formare intere generazioni di attori oggi professionisti. Ma attenzione, Teatri Possibili non è solo scuola: è un movimento associativo, un luogo in cui il teatro diventa anche servizio sociale, occasione di incontro, di comunità.

L’Accademia Professionale per Attori nasce come segno dentro questa crescita. Risponde a una necessità precisa: offrire un percorso di alta formazione che non smarrisca i fondamentali. Oggi, molte scuole hanno perso il rapporto vivo con i grandi maestri e con le parole forti del teatro. Si rischia di formare attori senza radici. La nostra Accademia invece vuole resistere a questa deriva: coltivare l’immaginario, custodire la tradizione, trasmettere disciplina e metodo. Per questo l’offerta didattica è ampia: recitazione, regia, cinema, drammaturgia, movimento. Non tutti gli allievi diventeranno attori, ma sicuramente tutti diventeranno spettatori più consapevoli, capaci di capire e sostenere il teatro.

In fondo, la vera scommessa è questa: non solo produrre artisti, ma generare cultura.

Che tipo di attore cerchi di formare grazie all’Accademia Professionale per Attori?

Cerco di formare attori completi, radicati e al tempo stesso liberi.

Attori che conoscano le tecniche, che abbiano allenato il corpo e la voce, ma che sappiano anche abitare la scena con verità. L’attore non deve rappresentare, ma vivere. Deve essere materia viva, organismo intelligente capace di reagire e trasformarsi. L’attore ideale non è mai solo interprete, ma ricercatore: porta in scena il proprio immaginario il proprio vissuto, mettendolo a disposizione di una visione collettiva. Questo richiede disciplina, pazienza e dedizione. Nessun maestro può sostituirsi alla responsabilità personale dell’allievo: i semi che offriamo devono diventare frutti grazie al suo impegno, al suo studio, al suo desiderio.

Qual è il consiglio che dai più spesso ai giovani che vogliono fare teatro?

Il consiglio che do più spesso è quello di avere fame di teatro.

Non esiste alternativa: chi vuole davvero intraprendere questa strada deve vivere il teatro in modo assoluto, farlo entrare nella propria vita fino a confondersi con essa. Significa andare a vedere tutti gli spettacoli possibili, leggere libri e testi teatrali, ascoltare le voci dei grandi maestri, ma anche osservare con attenzione la vita che ci circonda. Il teatro non è solo nelle sale, è ovunque: nei gesti delle persone, nelle parole dette e non dette, nelle emozioni che attraversano un volto. Consiglio anche di non avere fretta. Il teatro è disciplina, tempo, lavoro quotidiano. Non ci si improvvisa attori. È un mestiere che richiede studio e soprattutto pazienza, perché ogni passo compiuto lascia un segno profondo, invisibile ma duraturo. L’attore non smette mai di imparare, e ogni esperienza, anche la più piccola, contribuisce a costruire la sua voce scenica.

Infine, invito sempre i giovani a coltivare il dubbio e la curiosità. Il teatro nasce da domande più che da risposte: chi pensa di sapere già tutto, non farà molta strada. Bisogna invece imparare ad ascoltare, a interrogarsi continuamente, a mettersi in discussione.

Il teatro è un’arte fragile, e proprio in questa fragilità risiede la sua forza.

Che ruolo gioco l’errore ad inizio carriera, ma soprattutto quell’errore te lo fanno pagare?…

L’errore è parte integrante della formazione.

Non solo è inevitabile, ma è necessario. Errare, dice il proverbio, è umano, ma in teatro diventa anche il fondamento dell’apprendimento. Ogni errore, se riconosciuto e analizzato, si trasforma in conoscenza, apre nuove possibilità, insegna qualcosa che nessun manuale potrebbe spiegare. Nell’Accademia insisto molto su questo: sbagliare non è un fallimento, è l’inizio di un percorso. L’attore che non sbaglia mai è un attore che non rischia, che non si espone, che non cresce. Invece è proprio mettendosi in gioco, accettando di cadere e di rialzarsi, che si costruisce la consapevolezza scenica. Certo, spesso gli errori in teatro “si pagano”: con un provino che non va, con un ruolo mancato, con una critica dura. Ma anche in questo risiede la bellezza del nostro mestiere: non c’è una rete di protezione, ogni atto è unico e irripetibile, e l’errore diventa occasione per affinare il proprio lavoro. È una palestra di umanità.

Il teatro, come diceva Strehler, è l’umano che si fa ogni sera. E l’umano, per sua natura, è fallibile.

Dal 1998 al dicembre 2015 hai diretto Teatro Libero di Milano. Durante questi 18 anni, hai trasformato questo piccolo gioiello come punto di riferimento per la prosa contemporanea, ospitando spettacoli innovativi, classici reinterpretati e produzioni originali.

Cos’hanno rappresentato, per l’allora trentenne Corrado, gli anni a Teatro Libero?

Il Teatro Libero è stata non solo per me, ma per il mondo teatrale, una vera “case history” del teatro milanese. Per quasi vent’anni è stato un laboratorio quotidiano, una fucina di esperimenti, un luogo dove ho potuto immaginare e realizzare i miei spettacoli. Con soli 99 posti, era però il teatro di categoria con maggior pubblico: un segno che la vitalità non dipende dal numero dei posti, ma dall’intensità del lavoro e dal rapporto con il pubblico. Per il me, trentenne di allora, significava avere finalmente un luogo in cui sperimentare ogni giorno. Era un teatro aperto a nuovi linguaggi, in cui potevamo ospitare spettacoli innovativi, rivisitazioni di classici, produzioni originali. Ho imparato moltissimo in quegli anni: a gestire uno spazio, a costruire stagioni, a confrontarmi con le difficoltà economiche e organizzative. Ma soprattutto ho imparato a sentire il teatro come responsabilità collettiva: non solo arte, ma servizio a una comunità. E poi c’era la gioia quotidiana di vivere dentro il teatro. Era la mia casa, il luogo in cui crescevo come artista e come uomo. Dopo diciassette anni, ho sentito che era giusto passare la mano: il teatro non deve essere mai proprietà personale, ma luogo vivo che si rinnova.

Ad un certo punto Teatro Libero (per chi non lo sapesse, era una sala teatrale sospesa in cima ad uno stabile di via Savona, si raggiungeva salendo un ascensore di servizio o una scala in ferro che fiancheggiava le abitazioni private) ha affrontato un momento difficile; la chiusura temporanea nel 2010 per motivi di sicurezza. Tu però anziché arrenderti cos’hai fatto?…

Quel momento fu molto difficile.

La sala venne chiusa per motivi di sicurezza e sembrava che tutto potesse finire. Ma arrendersi non era un’opzione. Decisi di reagire, e lo feci portando il teatro fuori dalle sue mura. Organizzammo spettacoli altrove, ci reinventammo nomadi, scavalca-montagne come si diceva un tempo. Fu un’esperienza che mi insegnò molto: il teatro non è solo un luogo fisico, è un atto di comunità. Quando uno spazio viene meno, il teatro trova comunque il modo di esistere. L’importante è l’incontro, la presenza viva dell’attore e dello spettatore. Quella crisi ci rese più forti e ci fece capire che il teatro può sopravvivere a tutto, finché resta fedele alla sua essenza: il racconto condiviso.

Come attore e regista hai interpretato e diretto numerosi classici; Otello, Macbeth, Amleto, Riccardo III, Romeo e Giulietta, La Locandiera, Don Chisciotte, Le Troiane, Aiace… Cosa ti affascina di più nel lavorare su testi classici?

I classici sono per me come pietre miliari, segni incisi nell’anima dell’umanità.

Ogni volta che affrontiamo Shakespeare, l’Iliade, l’Odissea, Don Chisciotte o Goldoni, non ci limitiamo a riportare in scena un testo antico, ma riattiviamo qualcosa che appartiene profondamente alla nostra memoria collettiva. Sono archetipi: frasi, immagini, gesti che continuano a vibrare nel nostro presente. Un classico non è mai “passato”, ma continua a parlarci perché porta in sé verità universali. Ci emoziona perché riconosciamo in quelle parole la nostra vita di oggi, le nostre paure, i nostri desideri. Il compito del regista e dell’attore è quello di rinnovare quel dialogo, di vestire l’archetipo con abiti contemporanei, così che lo spettatore possa sentirlo vicino. Quello che cambia, infatti, non è il cuore del testo, ma il modo di raccontarlo. Per questo considero i classici inesauribili: ogni generazione ha il dovere di interrogarli di nuovo, di farli vibrare alla propria epoca.

È un atto di fedeltà e di libertà insieme: fedeltà alla loro grandezza, libertà nel reinventarne la forma.

Hai anche lavorato su produzioni originali scritte da te; Io, Moby Dick, Io, Ludwig van Beethoven, Io, Vincent Van Gogh, Io, Steve Jobs, Galileo, oltre le stelle, Poesia, la vita, Dante, Inferno… In questo caso come scegli i personaggi o le figure da raccontare nei tuoi monologhi originali?

I miei monologhi originali nascono sempre da una passione personale.

Non scelgo mai un personaggio perché “funziona” teatralmente, ma perché sento il bisogno di avvicinarmi a lui. Che si tratti di Moby Dick, Beethoven, Van Gogh, Steve Jobs o Galileo, ciò che mi muove è il desiderio di confrontarmi con i “geni”, con figure che hanno provato a guardare più lontano, che hanno pagato sulla propria pelle il prezzo della visione. Scrivo questi testi come fossero album. Ogni spettacolo è una raccolta di immagini, pensieri, emozioni che partono da me ma che si intrecciano con la vita del personaggio. Non a caso, molti portano il titolo “Io, …”: è un modo per dire che non parlo mai dall’esterno, ma dall’interno di quel mondo. È un dialogo intimo, una fusione di biografia e confessione. Raccontare questi personaggi non significa solo emozionare il pubblico, ma contagiarlo con la stessa passione che io ho provato. Vorrei che lo spettatore uscisse dal teatro non solo commosso, ma anche desideroso di leggere, di documentarsi, di continuare il viaggio.

Per me l’arte è questo: un passaggio di torcia, un dono che si trasmette da uno all’altro.

Di fatti ogni spettacolo scritto, diretto o interpretato da Corrado d’Elia è un viaggio emozionante, capace di unire profondità intellettuale e poesia visiva.

Hai anche pubblicato i libri; Io, Moby Dick (2022), Strade maestre. I maestri del teatro contemporaneo (2023), Io, Vincent Van Gogh (2024), Iliade. Storia di uomini (2024), Galileo, oltre le stelle (2025). Nascono dagli spettacoli o seguono un percorso autonomo?

I libri nascono quasi sempre da uno spettacolo, ma non sono semplici trascrizioni.

Sono piuttosto il prolungamento di quell’esperienza, il modo di fissarla e al tempo stesso di trasformarla. Lo spettacolo è vivo, mutevole, legato al tempo e allo spazio del teatro. Il libro invece ha una dimensione più intima, permette un’altra forma di immersione, una riflessione che rimane. In alcuni casi, il libro è nato insieme allo spettacolo, quasi come diario di lavoro. In altri è venuto dopo, quando ho sentito l’esigenza di restituire al lettore un percorso, una ricerca, una visione. Penso a Strade maestre, che non nasce da un solo spettacolo ma dal desiderio di raccontare i maestri che hanno cambiato il teatro contemporaneo. Potrei dire che spettacoli e libri sono due voci della stessa necessità: raccontare, condividere, fissare.

Sono modi diversi di dire la stessa urgenza, di continuare a far vivere un’esperienza oltre i confini della scena.

Non solo, hai vinto numerosi premi (Premio Hystrio (2002), Premio Franco Enriquez (2007, 2023), Premio Internazionale Luigi Pirandello (2009), Premio della Critica Italiana (2010), Franco Cuomo International Award (2019), Premio Letterario Mino De Blasio, Premio Milano International, Premio Alda Merini per le sue pubblicazioni teatrali. Cosa significano per te i premi ricevuti?

I premi sono luci che si accendono lungo il cammino.

Non li considero un traguardo, ma un segno che qualcuno, da fuori, ha guardato il mio lavoro e ha deciso di riconoscerlo. Nel nostro mestiere, spesso solitario, questo sguardo esterno è prezioso: ci ricorda che quello che facciamo arriva, tocca e produce effetti. Ogni premio porta con sé una storia, un contesto, una comunità di persone che lo assegna. Riceverli è un incoraggiamento a continuare, un segno che le strade percorse hanno lasciato traccia. Certo, la vera strada resta sempre personale e quotidiana, fatta di prove, errori, tentativi.

Ma i premi sono come fari che illuminano a intermittenza quel cammino.

C’è un riconoscimento che ti ha colpito in modo particolare?

Il Premio della Critica Italiana è stato per me molto significativo.

Non solo perché veniva da un’istituzione prestigiosa, ma perché sanciva il riconoscimento da parte di chi osserva il teatro con sguardo esperto e indipendente. È stato un momento in cui ho sentito che il mio lavoro non era solo personale, ma faceva parte di una storia collettiva, di un panorama culturale più ampio. Mi ha colpito anche perché mi ha fatto riflettere sul rapporto con la critica, che non sempre è facile ma è indispensabile. La critica vera non è mai adulazione né demolizione, ma sguardo che ti costringe a interrogarti, a vedere te stesso da fuori. È un ruolo oggi un po’ smarrito, ma di cui il teatro avrebbe enorme bisogno.

Quant’è difficile fare nuova drammaturgia in Italia?

È una delle sfide più grandi del nostro tempo.

La nuova drammaturgia soffre innanzitutto di un problema culturale: oggi in Italia non si legge abbastanza. Le classifiche editoriali sono piene di testi che hanno poco a che fare con la letteratura, e questo impoverisce il terreno su cui potrebbe nascere una scrittura teatrale viva. La drammaturgia, che è letteratura a tutti gli effetti, resta confinata a una nicchia e non entra nella formazione dei più giovani. Manca un’educazione al teatro come testo. Spesso nemmeno si conosce il significato della parola “drammaturgia”: viene confusa con la sceneggiatura o addirittura con la scenografia. È un sintomo di un Paese che ha smarrito la consapevolezza delle proprie radici letterarie. In questo senso il problema non è solo teatrale, ma politico e sociale. Fare nuova drammaturgia significa andare controcorrente, seminare dove il terreno è arido. Ma è anche un atto di resistenza necessario: senza nuove parole il teatro rischia di diventare museo.

Per questo è fondamentale continuare a scrivere, leggere, stimolare, creare luoghi in cui la drammaturgia possa respirare e trovare pubblico.

Siamo alle porte con la stagione teatrale 2025-2026, qualche anticipazione?

Sarà una stagione molto intensa, quasi una maratona, che mi vedrà impegnato sia con spettacoli solisti sia con grandi produzioni corali. Partiremo con Macbeth Inferno, al Teatro Leonardo, che inaugurerà la stagione di MTM Manifatture Teatrali Milanesi: un lavoro che intreccia Shakespeare con suggestioni dantesche, per creare un ponte fra due mondi poetici e simbolici. A dicembre sarà la volta de Il ritorno del Piccolo Principe, un nuovo testo che immagina il ritorno del personaggio di Saint-Exupéry sulla Terra dopo molti anni. Troverà un pianeta completamente cambiato, segnato da nuove sfide ambientali e sociali. È un racconto che mescola poesia e attualità, nostalgia e speranza. Ci saranno poi altri momenti importanti: Canzoni. La vita, un progetto che intreccia musica e parola, e la ripresa del Misantropo di Molière, con il Teatro Franco Parenti e la regia di Andrée Ruth Shammah.

Oltre 150 date in tournée, in tutta Italia, con spettacoli che non sempre arrivano a Milano ma che ci permettono di incontrare pubblici diversi, spesso in contesti periferici o lontani dai grandi centri. Una stagione impegnativa, ma che sento come una grande gioia.

A proposito di date, visto che con lo spettacolo Il ritorno del Piccolo Principe ti aspettano 150 repliche. Cosa pensi degli spettacoli “usa&getta”, ovvero una o due date e poi puff, finito?

Fatico a comprendere questa definizione di “usa&getta”.

Per noi andare in tournée è sempre stato un desiderio, una necessità e un privilegio. Certo, oggi le logiche produttive spesso portano a programmare spettacoli per poche date, ma questo non li rende meno. Portiamo il teatro ovunque, anche nei luoghi più piccoli e periferici. È lì che spesso si incontrano comunità vive, desiderose di ascoltare e di pensare insieme. A volte il teatro è l’unica occasione di incontro e di riflessione che arriva in quelle realtà. E poi crediamo nel repertorio, la vera ricchezza di una compagnia. Il ritorno del Piccolo Principe è un testo che ho scritto io, che porta con sé un pensiero profondo e una visione. Ogni replica, che sia una o cento, è un atto unico, irripetibile.

E questo, per me, è il contrario dell’“usa&getta”: è la prova che il teatro vive nell’incontro fra attore e spettatore, e che quell’istante rimane per sempre nella memoria di chi lo ha vissuto.

Quant’è importante un sistema di finanziamenti che premi la continuità e la ricerca e non la quantità?

È fondamentale.

In Italia il sistema dei finanziamenti ha sempre sofferto di una logica numerica: si contano le recite, gli spettatori, i chilometri di tournée. Ma il teatro non può essere ridotto a un calcolo aritmetico. Ogni spettacolo richiederebbe mesi di prove, di lavoro silenzioso, di ricerca. Invece siamo costretti a produrre spettacoli in tempi strettissimi, e questo inevitabilmente si riflette sulla qualità. In altri Paesi europei — Germania, Francia, Inghilterra — esiste una legge organica sullo spettacolo che garantisce investimenti molto più alti e strutture stabili per le compagnie. In Italia no. I nostri teatri ricevono in media venti volte meno, e questo crea un sistema fragile, che spesso premia la quantità di recite più che la profondità del lavoro. Un sistema che premi la continuità significherebbe invece valorizzare i percorsi, le poetiche, la ricerca di lungo periodo. Il teatro vive di tempo: tempo per provare, per sperimentare, per sbagliare, per ritentare. Senza questo tempo, lo spettacolo rischia di diventare un prodotto da consumo rapido. Bisognerebbe pensare a un modello che invece investa nella qualità, che riconosca il valore dell’arte come bene comune e non solo come intrattenimento.

Era questo che intendevo con uno spettacolo “usa&getta”! C’è una riforma che consiglieresti al Ministro della Cultura?

Più che una riforma, consiglierei un cambio di prospettiva: dotare finalmente il teatro di una legge organica sullo spettacolo, che riconosca il suo ruolo sociale e culturale. Oggi il teatro è finanziato con criteri spesso burocratici, senza una visione chiara. Occorre invece un progetto che lo metta al centro come strumento educativo, politico, civile. Suggerirei anche di rafforzare il sostegno alle giovani compagnie, che sono il tessuto vitale del teatro futuro. Troppo spesso i giovani artisti si trovano a lavorare in condizioni precarie, senza sostegno, senza spazi. Invece bisognerebbe offrire loro luoghi di residenza, possibilità di sperimentare, tempi lunghi per crescere. E poi serve una politica di educazione al teatro, che parta dalle scuole. Senza pubblico consapevole, nessuna riforma sarà sufficiente.

Il teatro deve tornare a essere percepito come necessità, non come lusso.

Come immagini il teatro tra dieci anni?

Il teatro non cambia nella sua essenza: è fuoco acceso, rito di incontro tra attori e spettatori.

Esiste da millenni e continuerà a esistere. Tra dieci anni sarà ancora questo: un atto fragile e potente, un corpo vivo che si offre a un altro corpo vivo. Certo, cambieranno le forme, i linguaggi, le tecnologie. Forse ci saranno contaminazioni sempre più strette con il digitale, con la realtà aumentata, con i nuovi media. Ma il cuore resterà lo stesso: la presenza, lo sguardo, il respiro condiviso. Mi immagino un teatro che avrà saputo resistere alla logica del consumo rapido e che continuerà a essere luogo di profondità. Sarà, spero, un teatro più libero, meno vincolato ai numeri e più sostenuto da un sistema culturale che ne riconosca il valore.

E sarà un teatro che non avrà mai smesso di interrogarsi: perché finché ci sono domande, ci sarà teatro.

Se potessi portare uno spettacolo in qualsiasi luogo del mondo, dove lo porteresti?

Ovunque.

Non credo esista un luogo che non possa essere toccato dal teatro, che non possa beneficiarne o accoglierlo. Il teatro è universale perché parla all’umano, e l’umano è ovunque. Porterei uno spettacolo nelle grandi capitali come nei villaggi più sperduti, nei teatri antichi e nelle periferie contemporanee, nelle piazze, nelle scuole, nelle carceri. Ogni luogo reagisce in modo diverso: in certi spazi il teatro acquista solennità, in altri diventa intimità, in altri ancora resistenza. Ma sempre è incontro, sempre è scambio. Per questo non scelgo un solo posto: il teatro vive nel suo viaggio, nella sua capacità di incarnarsi nei contesti più diversi.

In ogni luogo il teatro ritrova una parte di sé.

Ti senti più in debito o in credito, teatralmente parlando?

Il teatro mi ha dato tutto e mi ha preso tutto.

Mi ha dato una vita piena, la possibilità di conoscere il Paese in ogni suo angolo, l’incontro con migliaia di persone. Ma mi ha anche preso il tempo, le abitudini, le certezze. Fare teatro significa accettare un patto: rinunciare a una vita “normale”, con i suoi ritmi, i suoi affetti e le sue feste, per vivere in una dimensione diversa, fatta di prove, tournée e repliche.

Non parlerei però di debito o credito. Il teatro non è una banca che calcola ciò che si dà e ciò che si riceve. È un dono reciproco, uno scambio continuo. Io ho offerto la mia vita al teatro, e il teatro mi ha restituito senso, passione, identità. Non c’è bilancio da fare, perché la bilancia è sempre sbilanciata.

È semplicemente la vita che ho scelto, e che non poteva essere diversa.

Chiudiamo, se ti va, questa lunga chiacchierata con il progetto Le storie che (non) raccontiamo. Quando e perché nasce?

Nasce dall’osservazione di una realtà: oggi si parla sempre meno.

Le persone fanno fatica a esprimere i propri bisogni, a raccontare le proprie esperienze, soprattutto là dove ci sarebbe più urgenza di farlo: nelle periferie, nei quartieri fragili, nei luoghi in cui le disparità e le violenze restano sommerse. Il progetto vuole ridare parola a chi non ce l’ha o non sa di averla.

Non è la prima volta che mi cimento in esperienze simili: in passato ho raccolto storie nei bar, nelle città, nelle comunità, trasformandole in testi da riportare sulla scena, quasi come una catarsi collettiva. In questo caso la sfida è ancora più forte: non solo raccontare, ma aiutare le persone a raccontarsi, a far emergere ciò che è nascosto. Le storie che (non) raccontiamo è per me un progetto entusiasmante perché restituisce al teatro una delle sue funzioni originarie: essere specchio della comunità, strumento di ascolto e di rivelazione.

È un atto politico e poetico insieme, che mi sembra oggi più necessario che mai.

Ci sono artisti che attraversano il palcoscenico, e altri che lo abitano. Corrado d’Elia appartiene a questa seconda categoria: ogni sua interpretazione è un atto di presenza autentica, una fusione tra pensiero e corpo, tra parola e silenzio.

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